鲍威给我们的设计启示和反思_叙事传记_好文学网,85新潮已成金字招牌

要谈当代还是谈现在,实在没办法选择,同事说:“现在才谈David
Bowie吗?”是的,我实在不能够追赶“潮流”去表达那些需要沉淀良久才可以说出的话。我不是要谈他的一生他的成就,只希望跟读者分享他给我们的启示和反思。
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要回顾20世纪60年代末至70年代初,那难以比拟的创作爆发力,在各个设计领域里创造出空前的划时代作品。这至今未曾再现的反叛创新年代,来自当时政治、社会、文化的多重累积,成果不仅是设计上的进步成就,更是以美学发声的时代历史,确切地改变世界并持续影响着后世思维。
如果还有人不断坚持设计、艺术,可以跟政治、社会情势分开,若非刻意经营话术故弄玄虚,就是太过天真烂漫,实在该再次回顾这段为后世开辟的平权历史:从争取世界人权、呼吁和平反战、多元文化主义、面对消费主义的应对态度、提出对地球及环保议题、监督信奉新自由主义的政客作为等,以当时为反抗主流的年轻族群热爱的流行文化扩散开来,
不仅止于甲壳虫乐队登高疾呼“你说你想要一次革命”,阿兰・奥尔德里奇为其专辑绘制的插画,具体呈现音乐里诉求的反叛改革及追求那个属于我们心目中乌托邦的美好世界,自1966年~1970年的五年间,是货真价实的革命年代,奠定今日仍普遍依靠且相信的基本价值观,电影、音乐、艺术、设计、时尚等领域,同心协力完成了至今仍极具张力的伟大作品,在世界局势变化些许雷同的当下更显似曾相识。

这几个月,国内出现了一连串的’85新潮艺术的展览。’85新潮在国内外已经引起广泛的影响,这个艺术运动的主要发源地之一也是在1980年代的中国艺术研究院美研所。最近引起新一轮关于’85新潮的讨论,在学术上也没有出现什么新的见解,展览的产生背景也主要是跟中国这一次艺术资本市场的泡沫有关。
但这次讨论倒正好可以借此来重新评价’85新潮,以及应该用一个什么样的标准来判断1970年代末以来三十年的中国当代艺术?什么样的艺术才是代表未来中国艺术的精神和灵魂?1
85新潮是由当时美研所的一些批评家命名的,这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地,在1985年到1989年的四年间,不断介绍欧美现代艺术,并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说,’85新潮并非一个艺术流派,主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
1985年前后,上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初,他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下,真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体,出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺,那个时候中国还没有加入国际版权条约,学术著作的翻译和出版很随便,短短数年间就在社会上出现了现代派出版热,这个气候影响了年轻一代艺术家。
85新潮并不仅仅是一场前卫美术运动,实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说,陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体,音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐,电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的’85新潮业和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的,就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验,而这一代人要完成这个使命。
参与过85新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流,89大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长,负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长,在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长,1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。
前几天在798工厂尤伦斯美术馆的85新潮展览的开幕式,是一个只有达官贵人、中外资本家和艺术名流入场的新贵聚会,正式叫法是“VIP酒会”。而18年前曾使一代青年热血沸腾不顾一切的新潮作品则像文物一样被安上了玻璃罩子,供中外新贵把玩。’85美术新潮走到这一步,实际上是真正收场并神话终结的标志。按照法国哲学家布尔迪厄的象征资本理论,一代人通过反叛获得代表一个时代文化姿态的资格,成为那一代人的形象符号,这就是象征资本。象征资本到竞价转卖的资本市场,就能出售变成现金。确信无疑的是,今天,’85新潮已成为一个金字招牌,具有市场交换价值。2
85新潮的主要意义在于它是一场文化运动,具有与当时社会精神高度呼应的知识分子价值观和精英文化态度,具体表现为独立精神、文化反省和现实批判三大特征。尽管当时未必所有的艺术家都属于知识分子,但当时大时代的氛围是必然会渗透到被卷入的每个艺术青年血液中的。这也是现在艺术资本化和生产化之后,年轻艺术家身上所丧失的。但从艺术作品本身看,85新潮作品基本上是西方艺术语言的模仿,在艺术技巧的训练上也比较粗糙。当然,那个时代的作品尽管语言幼稚,但都具有那个时代的大气,使命感和真诚的精神力度,这也是现在的当代艺术比不上的。
85新潮十数年不被国内正统美术圈接受,其主要把柄或“软肋”是它在语言形态上几乎是一段西方艺术模仿史,这是整个85新潮以及当代艺术的罩门。
85新潮在文化姿态上是反叛而无畏的,但在语言上,确实有将西方的语言拿来作为抗争现实的武器和工具。85的方式是从西方现代派艺术中学习和借用现成的形式,在总体思想上则受二战前后的西方现代哲学影响。任何一个广泛参与又是处在一场社会风暴前夜的文化运动都是从里到外具有多元化的复杂动机、起因和手段的,85新潮整个过程中,事实上不仅有现代派的接近渴望,还有核心群体之间的利益之争,南北方艺术圈的势力范围划分,对话语主导权的争夺,以及以核心批评家为首的派系形成,甚至众多艺术家在现代艺术大展现场标新立异互争风头。但总体上,这个群体在追求现代艺术、抗争社会现实、为中国艺术开辟体制外道路等方面又是信念一致的。即使在西方艺术史上,伟大而纯洁的艺术群体和运动也并不多见,尤其是在强调个性的现代主义背景下,现代史早期已经提供了许多英雄加无赖、天才加阴谋、革命加机会主义、知识分子加匪气、造反派加功利主义的人格奇异混合的先例。但这只是一个运动所必然分泌的江湖传奇,当时可能每个人内心不能承受之重,但几年过后却为后辈不解真相者传为美谈。3
比起晚清民国的开社会风气的艺术佼佼者,85新潮群体在知识和学识训练上具有先天的缺陷,且不说对国学、文人画的把握,就是油画现在也未必就一定比民国人画得好。85文化人则匆匆看了几本西方艺术史的翻译书和零碎的画册图片,以及一堆时髦新概念,就敢于上台打拳击。
也许’85这一代人就是这样被装进去的:他们先天接受教育不成体系,甚至严重残缺;他们是从学院里出来的,但实际上不算真正的学院派;他们能够根据有限的几本书和口传的国际信息,就能自我发挥边学边用;他们有红卫兵的无畏和与对手周旋的小机谋,以及不怕冒险;他们青年时反叛,中年悟禅宗,晚年佛教化,但总体上有一条一以贯之的线索,就是不在语言和知识体系内游戏,而是信奉超语言的游戏。
这使得这一代人特别善于与西方人游戏,85新潮的真正成功实际上不是由于在1980年代国内的反叛,而是在1990年代前期和中期在西方的后殖民文化城堡中打中国牌。他们用天生的禅宗悟性和革命精神与其他文化兜圈子,徐冰、黄永砯都是这样的典型代表,也包括算是“85后”的方力均等人。禅宗从不在内在的轨迹上与对方交流接触,经常是你直着过来,我就横着让开。在二战以后,非美国世界只有中国的前卫艺术在国际上获得跟自己的语言贡献不相称的地位和收益,这也确实应该归功于’85新潮一代的先天教育不足,在西方世界出奇制胜。最后把对手给绕晕了。但本质上,这不是语言本身的胜利,确切说是语言障眼法的胜利。
但是这一招拿回国内用,却没有一次是百用百胜的。就像这次尤伦斯’85明星展以及大大小小的早年非重要成员展,’85的几乎每次“盖棺定论”展,在国内总是遭到一顿争执不休。大家的血液里都还有看破天机的先天悟性,所以在中国混更不容易。尽管可以找到无数原谅’85早期先天的理由,并赞赏他们在某些方面确实也无畏和费尽心力地走到了极致,尤其是为中国当代艺术在九十年代打开了国际局面。真正有原则、按现代真理轨迹且又步步为营的知识分子也未必能做到这一点。只有那些热爱艺术、反叛、知识精英但又先天不足的’85一代人,才真正无规则无束缚地打开了已经规驯化的信奉文明之优越的西方展览和艺术资本体系的大门,借他们的力又掀起了如今的艺术资本主义在中国的实验,以及在拍卖行上的一个接一个的千万元天价,就像粮食卫星,亩产又是一万斤。历史再一次轮回和相似。
目前对于这段历史以及之后的当代艺术,无论在概念上还是价值评价上,都还没有确定的标准。但可以看到的是,’85新潮已经提供了一种文化较量的后革命经验,就是不但要革命要理想,还要有资本有计谋。
2007年11月17日写于望京